- Регистрация
- 12 Июн 2019
- Сообщения
- 1.854
- Репутация
- 527
- Реакции
- 1.064
Невозможно перечислить всех режиссеров, на которых повлиял сюрреализм. Один только кадр с разрезанным глазом из «Андалузского пса» цитировался в фильмах в диапазоне от «Персоны» Бергмана до японских и итальянских хорроров. Во второй части путеводителя по сюрреалистическому кино Андрей Карташов рассказывает о наследниках движения, основанного Андре Бретоном, — тех, кто воспринял не только образы, но также метод и дух сюрреализма.
Майя Дерен тоже не считала себя последовательницей движения, но дружила с переехавшими в Нью-Йорк Маном Рэем и Марселем Дюшаном (который появляется в ее неоконченной «Ведьминой колыбели», 1944), и диалог с сюрреализмом у нее очевиден. Парадоксальные пространства и алогичные нарративы фильмов «Послеполуденные сети» (1942) и «На суше» (1944) тоже следуют логике сна.
Но ближе всех по духу к сюрреализму из японских режиссеров оказался, пожалуй, Нагиса Осима, который вместе с Тэсигахарой был одним из лидеров местной «новой волны». Поначалу симпатизировавший коммунизму, молодой Осима быстро разочаровался в японском левом движении и занял позицию «против всех». Его контркультурный нигилизм звучит в ранних фильмах: «Ночь и туман в Японии» (1960) и «Лето в Японии: двойное самоубийство» (1967).
То же можно сказать о сюжете «Пришествия Иоахима Стиллера» — впрочем, книга и фильм ближе не к сюрреализму, а к магическому реализму (их часто путают, но магический реализм расширяет реальность, сюрреализм конструирует свою собственную). Кюмель остался известен прежде всего среди поклонников европейских фильмов ужасов, в первую очередь благодаря «Дочерям тьмы» (1971) — декадентскому хоррору о вампиршах-лесбиянках.
Майя Дерен: колдовство против психоанализа
Некоторые авторы, которых интуитивно хочется назвать сюрреалистами, сами подчеркнуто открещивались от этого определения. Среди них Жан Кокто, который занимался в кино похожими вещами и свой первый фильм «Кровь поэта» (1930) снял во время расцвета бретоновской группы, но испытывал к ее участникам личную и политическую неприязнь, причем она была взаимной.Майя Дерен тоже не считала себя последовательницей движения, но дружила с переехавшими в Нью-Йорк Маном Рэем и Марселем Дюшаном (который появляется в ее неоконченной «Ведьминой колыбели», 1944), и диалог с сюрреализмом у нее очевиден. Парадоксальные пространства и алогичные нарративы фильмов «Послеполуденные сети» (1942) и «На суше» (1944) тоже следуют логике сна.
Однако Дерен, чей отец был психоаналитиком, возражала против фрейдистских интерпретаций своих работ: для нее кино было не выражением потаенных желаний, а формой колдовства.
Впрочем, сюрреализм Бретона начинался с метафоры спиритического сеанса, а во втором манифесте движения его основатель призывал к «оккультизации сюрреализма». Так или иначе, Майю Дерен с ее французскими друзьями объединяло убеждение в том, что кинокамера способна видеть одновременно две реальности — явную и скрытую — как некую единую «надреальность».Карлос Саура: обман зрения
Редкий режиссер, которого можно назвать прямым последователем Бунюэля, испанец Карлос Саура снял классика в эпизоде своего дебюта «Плач по бандиту» (1964) и посвятил ему другую раннюю работу — «Мятный коктейль со льдом» (1967). То, что позволял себе снимать Бунюэль в свободолюбивом Париже, было невозможно в Испании при фашистской диктатуре Франко.Свои инвективы в адрес авторитарной власти Саура маскировал при помощи традиционного для испанцев метода аллегории; его политические месседжи считывались зрителями в то время, но сейчас без погружения в контекст уловить их не всегда просто.
Однако критика патриархальной морали у Сауры не менее остра, чем в работах Бунюэля. «Мятный коктейль со льдом» рассказывает о провинциальном докторе средних лет, который незаметно сходит с ума на почве сексуальной фрустрации. Неадекватность его восприятия мира подчеркнута тем, что двух героинь — скромную ассистентку героя и эффектную жену его друга — играет одна и та же актриса Джеральдина Чаплин (дочь Чарли Чаплина и жена Сауры): в глазах мужчины они как бы на одно лицо. Такие аберрации зрения, смешение людей, мест и времен (Фрейд назвал бы это «сгущением») присутствуют почти во всех фильмах Сауры его раннего периода — в «Саду наслаждений» (1970), «Кузине Анхелике» (1974), «Выкорми ворона» (1976) и др.Нагиса Осима: эрос и танатос
Хотя сюрреализм был прежде всего западным явлением, он оказался импортирован и в Японию, где повлиял на ряд художников и писателей, включая Кобо Абэ. По его романам и при непосредственном участии автора режиссер Хироси Тэсигахара снял «Женщину в дюнах» (1964) и «Чужое лицо» (1966), которое в современной терминологии можно было бы назвать боди-хоррором. С сюрреализмом эти картины роднит парадоксальность сюжетов и некоторая антисоциальность персонажей.Но ближе всех по духу к сюрреализму из японских режиссеров оказался, пожалуй, Нагиса Осима, который вместе с Тэсигахарой был одним из лидеров местной «новой волны». Поначалу симпатизировавший коммунизму, молодой Осима быстро разочаровался в японском левом движении и занял позицию «против всех». Его контркультурный нигилизм звучит в ранних фильмах: «Ночь и туман в Японии» (1960) и «Лето в Японии: двойное самоубийство» (1967).
Главной же темой Осимы была эротическая. Он связал сексуальность с антиобщественными импульсами в «Дневнике вора из Синдзюку» (1969, название прямо отсылает к великому писателю-маргиналу Жану Жене), а в «Империи чувств» (1976) вслед за Жоржем Батаем соединил влечения к жизни и смерти в сюжете о том, что сюрреалисты называли «безумной любовью».
Рауль Руис: пиратское барокко
Рауль Руис не считал себя сюрреалистом, но признавал влияние их метода автоматического письма: таким способом он писал сценарии своих фильмов, каковых произвел огромное количество (более сотни). Принципиальной позицией режиссера была критика того, что он называл «теорией центрального конфликта», то есть традиционной драматургии с героем в поисках цели. Действительно, даже работая над экранизациями вполне сюжетных произведений, Руис использовал их лишь как отправную точку для игры ассоциаций. Его «Остров сокровищ» (1985), формально основанный на романе Стивенсона, по своему устройству не отличается от предшествовавших ему фильмов так называемой пиратской трилогии — «Трех крон для моряка» и «Города пиратов» (оба — 1983), сновидческих фантазий на авантюрно-романтические темы.Прихотливые сюжеты Руиса состоят из историй внутри историй, снов внутри снов — что сближает его работы не только с сюрреализмом, но и с барокко.
Их развитие невозможно предугадать: персонажи появляются ниоткуда и исчезают в никуда, несвязанные истории из разных исторических эпох вдруг переплетаются, как, например, в поздних картинах «Любовное борение во сне» (2000) и прощальной «Ночи напротив» (2012). Необычайная плодовитость автора наводит на мысли о том, что у Руиса, как у героя какого-нибудь из его фильмов, были двойники или альтернативные биографии. Об этом же свидетельствует то, что два фильма режиссера появились после его официальной смерти в 2011 году — «Блуждающая мыльная опера» (2017) и «Танго вдовца и его кривое зеркало» (2020).Нелли Каплан: женское лицо сюрреализма
Карьера Каплан в кино началась с того, что она заняла место, от которого в свое время отказался Бунюэль, — ассистента французского классика Абеля Ганса. Впрочем, в 1920-е, когда работу предлагали Бунюэлю, Ганс был на пике формы и славы, а в 1950-е, когда протеже режиссера стала Каплан, его работы вызывали у публики и критиков не более чем вежливый интерес. Другое дело — собственный полнометражный дебют Каплан «Невеста пирата» (1969), где идеи сюрреализма едва ли не впервые оказались интерпретированы с женской точки зрения (группа Бретона была исключительно мужским клубом).Каплан всегда открещивалась от феминизма, но трудно не увидеть тему гендерной эмансипации в этой истории о деревенской маргиналке. Сексуальная привлекательность героини сводит с ума всех мужчин села, а впрочем, не только мужчин; Мари обвиняют в колдовстве, но ей удается обратить ситуацию в свою пользу и выйти победительницей.
Бунюэль мог бы позавидовать некоторым сценам «Невесты пирата» — скажем, эпизоду безобразной пьянки вокруг трупа матери Мари (в фильме есть реверанс в адрес классика: в кадре проезжает машина с афишей «Дневной красавицы», вышедшей на экраны двумя годами ранее). Следующие работы Каплан были не настолько удачными, хотя сюжеты ее фильмов неизменно поразительны: «Неа» (1976) рассказывает о 16-летней писательнице эротических романов, «Шарль и Люси» (1979) — история «безумной любви» пятидесятилетних.Харри Кюмель: магия и готика
Поскольку самыми известными бельгийскими художниками в XX веке были Рене Магритт и Поль Дельво, в этой стране сюрреализм стал важным аспектом визуальной культуры. Но и в литературе Бельгии количество странных текстов выше, чем в среднем по Европе. Харри Кюмель экранизировал два из них — «Мальпертюи» Жана Рэя в 1971 году и «Пришествие Иоахима Стиллера» Хюберта Лампо в 1976-м. «Мальпертюи» — сюрреалистический извод готики: всё действие происходит в мрачном замке, куда против своей воли попадает молодой матрос. Там он встречает нескольких колоритных персонажей, включая собственного дядюшку в исполнении Орсона Уэллса, который весь фильм не сдвигается с места, и пять разных героинь, которых играет одна и та же актриса Сьюзен Хэмпшир, но в отличие от того, как было у Сауры, их двойничество вообще не мотивировано. Загадка замка так и останется неразгаданной.То же можно сказать о сюжете «Пришествия Иоахима Стиллера» — впрочем, книга и фильм ближе не к сюрреализму, а к магическому реализму (их часто путают, но магический реализм расширяет реальность, сюрреализм конструирует свою собственную). Кюмель остался известен прежде всего среди поклонников европейских фильмов ужасов, в первую очередь благодаря «Дочерям тьмы» (1971) — декадентскому хоррору о вампиршах-лесбиянках.